Werkbeschreibungen

Quartetto disparato

für Klarinette, Violine, Gitarre und Klavier

2007

»Als ich damit konfrontiert wurde, ein Stück für die Besetzung Klarinette, Violine, Klavier und Gitarre zu schreiben, war ich zuerst sehr skeptisch, vor allem wegen der einigermaßen disparaten (daher der Werktitel) Klangeigenschaften von Klavier und Gitarre. Vielleicht war ich auch dadurch beeinflusst, dass ich vor Jahren einmal ein kompositorísch nicht sehr interessantes Trio eines (zu Recht unbekannten) Biedermeierkomponisten in der Besetzung Flöte, Klavier und Gitarre aufführen musste. Inzwischen habe ich jedoch während der Arbeit die Auseinandersetzung mit diesen klanglichen Problemen als sehr reizvoll empfunden - dazu zählt auch das Zusammenwirken eines Streich-, Blas-, Zupf- und Schlaginstrumentes (wenn man das Klavier dazu rechnen will) - und ich hoffe zu halbwegs akzeptablen Lösungen gekommen zu sein. Das Stück ist formal klar gegliedert, in den meisten der Abschnitte führt ein sukzessiver Aufbau zu einer Verdichtung des Materials, wobei jedes der vier Instrumente gleichberechtigt eingesetzt wird; die Gitarre z. B. kann sich in einem Abschnitt über einer liegenden Klangfläche der anderen Instrumente entfalten. Schließlich teilt sich das Quartett in zwei Duos (Klarinette - Klavier bzw. Violine - Gitarre), um erst ganz am Schluss wieder gemeinsam für den Ausklang zu sorgen. Das Problem des Schlusses war folgendes: Bei einem Forte-Schluss wäre entweder die Gitarre nicht zu hören oder man lässt sie pausieren, was bei einem Quartett auch nicht ideal ist. Also habe ich mich für einen stillen Schluss entschieden.«

...avec un souffle de tristesse ...

(...mit einem Hauch von Traurigkeit...)

für Solo-Flöte und Streichorchester

1997

Uraufführung

Im Sommer 1997 entstand ...avec un souffle de tristesse... als Auftragswerk für das Ensemble Neue Streicher.

Der Titel entspricht dem Grundcharakter des Werkes wobei kürzere Episoden, die alle aus dem gleichen Tonmaterial gewonnen wurden, einander gegenübergestellt werden:

vor allem ein bewegter Vivo-Teil, der auch Jazzelemente und einen kammermusikalischen Abschnitt (Solo-Flöte, Solo-Violine, Kontrabass) beinhaltet, sorgt für Kontraste. Knapp vor dem Ende kommt es noch zu einer Temposteigerung, bevor das Werk leise und langsam ausklingt.

Ferdinand Weiss begann erst im Alter von 21 Jahren mit dem Flötenspiel und es stand auch nie im Mittelpunkt der Tätigkeit des Musikers. Für die heutige Uraufführung hat er jedoch die Flöte nach langer Zeit wieder ausgepackt.

Heiligenkreuzer Orgelsuite

1996

Die Heiligenkreuzer Orgelsuite verdankt ihre Entstehung einem Kompositionsauftrag der Kulturszene St. Pölten. Dabei wird der Hymnus „Heil'ges Kreuz, sei hochverehret“ in allen 6 Sätzen des Werkes verwendet. Da zum damaligen Zeitpunkt die „Kober-Orgel“ gerade restauriert wurde, wurde das Werk in Melk uraufgeführt.

 

Fünf Szenen für Gitarrenquartett

1991

  1. Beharrlich
  2. Träumerisch
  3. Motorisch
  4. Sphärisch
  5. Tänzerisch

entstanden 1991 für das Quatuor des Guitarres de Versailles und wurden auch von diesem 1992 in Paris uraufgeführt. Die österreichische Erstaufführung erfolgte am 24. April 1997 in Krems durch das Cone Quartet.

Die Bezeichnungen der 5 Sätze geben zugleich auch eine Charakteristik der einzelnen Teile. Besonders hingewiesen sei auf den 4. Satz, der zum Großteil aus Flageolett-Tönen besteht, sowie auf die Jazz-Anklänge des letzten Satzes.

2 Ragtimes

1984 / 1989

„verdanken ihre Entstehung - außer meinem Hang, ab und zu auch leichtgewichtige, der Unterhaltungsmusik angenäherte Stücke zu schreiben - ganz konkreten Anlässen: Den ersten Ragtime schrieb ich für eine Geburtstagsfeier zu Ehren meines Freundes und damaligen Direktors der Pädagogischen Akademie Baden Dr. Franz Gstettner, den zweiten für eine Kollegin, die für ihre Schüler ein Stück für einen Wettbewerb benötigte, wobei das Stück schon auf dem Programm

stand, bevor ich mit der Komposition überhaupt begonnen hatte.

Von beiden Stücken gibt es zahlreiche Arrangements: von Ragtime I für Blockflötentrio (auf CD erhältlich), für Saxophonquartett (im Verlag Contemp-Art) und für diverse Ensemblebesetzungen, von Ragtime II für Blockflöte und Klavier (bzw. Streichorchester) und für Flöte, Violine und Cembalo.“

Concerto breve

für Violine und Streichorchester

1986

Entstehungsgeschichtlich stellt diese Stück die zweite Fassung eines Oboenkonzertes dar, welches der Komponist bereits im Jahre 1966 fertiggestellt hat. Auf ausdrücklichen Wunsch des italienischen Geigers Piero Raffaelli wurde es 1986 für Violine umgeschrieben, wobei der Orchesterpart im großen und ganzen unverändert blieb, für das Soloinstrument wurden jedoch zwei Kadenzen eingeschoben.
Erstaufführung dieser Fassung fand 1986 in Forli (Italien) unter der Leitung des Komponisten statt.

Das Concerto breve ist einsätzig; die Tempobezeichungen lauten:
Andante tranquillo - Allegro - Lento e mesto - Allegro - Andante tranquillo, woraus schon die symmetrische Anlage des Stückes erkennbar ist. Der Hauptgedanke des Werkes wird von der Solovioline vorgestellt, wobei jede Phrase gleich anschließend vom Orchester „kommentiert“ wird. Diese Thematik beherrscht - rhythmisch und vom melodischen Duktus her abgewandelt - auch den Allegro-Teil, der noch einen zweiten musikalischen Gedanken bringt. In dieses Allegro eingeschoben ist ein langsamer Teil, der seinerseits von den beiden Kadenzen der Solovioline eingerahmt wird. Der letzte Abschnitt kehrt zum Tempo, zur Thematik und zur Stimmung des Anfangs zurück.

Fantasie und Tanz op.121 b

für Violine und Gitarre

1984

Dieses Stück entstand 1984 im Angedenken an einen früh verstorbenen Gitarristen aus der Emilia-Romagna. Es hat zwei sehr unterschiedliche Sätze:

In der frei gestalteten Fantasie gibt es keine herkömmlichen metrischen Einteilungen. Klangfarbe und Harmonie werden von den teils zarten, teils heftigen Akkorden der Gitarre bestimmt.
Traurig durchwirkt die Geige dieses Klangbild mit chromatischen Melodiefäden. Es ist dies das Stück der Erinnerung. In den forte- und piano-Stellen wird die Absicht eines klangorientierten  Komponisten deutlich, der das jeweilige Timbre der beiden Instrumente erkundet und aus ihrer Kombination Gegensätz ebenso wie ungewöhnliche Berührungspunkte bildet. In diesem Zusammenhang ist z.B. der Kontrast zwischen Noten der Geige zu sehen, die von absteigenden Arpeggio-Figuren der Gitarre „unterwandert“ werden. In beiden Instrumenten erinnert die Melodieführung ein wenig an jüdische Klagegesänge.

Ganz anders der Tanz. Komplizierte, teils dem Jazz entlehnte Rhythmen greifen ineinander, erscheinen wie zufällig und sind doch wohldurchdachte Komponenten im Aufbau einer musikalischen Spannung. Pausen wirken wie Zäsuren, die angerissenen Akkorde der Gitarre bergen hohes harmonisches Raffinement. Klänge und Klangfarben der beiden Instrumente wirken wie jäh hochschnellende Tonsplitter. Doch das Spiel mit den klanglichen Springfedern unterliegt einer großen emotionalen Spannung, bei der synthetische melodische Formeln mit innerer Vibration aufgeladen werden.
Dieser Satz ist für die Besetzung Violine-Gitarre einer der originellsten und bedeutendsten Beiträge.

Elegie für Streichorchester

1983

„Die Komposition ist eine auf Bestellung geschriebene Trauermusik und stellt die klangliche Erweiterung eines Solostückes für Violine dar. Der Besteller war der italienische Geiger Piero Raffaelli, der dieses Stück in memoriam eines verstorbenen Freundes 1982 (im Entstehungsjahr) in Italien zur Aufführung brachte. 1989 hat es Eduard Melkus in London gespielt.

Ohne besonderen äußeren Anlass stellte ich 1983 die Fassung für Streichorchester her, weil mich ganz einfach die Aufgabe reizte, aus dem Solostück mehr herauszuholen, es sozusagen einer Metamorphose zu unterziehen. In dieser Fassung gelangt das Stück heute zur ersten Aufführung. Inhaltlich soll es - wie gesagt - Trauer ausdrücken, und zwar in allen Facetten, vom Schmerz bis zum Trost. Die musikalische Grundsubstanz ist von den Möglichkeiten geprägt, die eine Solo-Violine bietet, und diese Grundsubstanz bleibt auch in der Orchesterfassung erhalten, sie wird nur erweitert und bereichert. Ich hatte schon lange vor, diesem Satz einen weiteren, burlesken, als Kontrast folgen zu lassen, hatte aber noch keine Zeit, dieses Vorhaben auszuführen; den Plan habe ich aber noch nicht fallen gelassen.“

Konzert für Flöte und Orchester

1983

Das Flötenkonzert entstand im Jahre 1983. Es ist einsätzig und weist einen in sich symmetrischen Formablauf auf. Man könnte es über weite Strecken als „Kammermusik für Orchester“ charakterisieren.

Das Soloinstrument stellt zuerst - unbegleitet - das musikalische Material vor, aus dem das ganze Werk gestaltet ist. Nach und nach treten in dieser Reihenfolge Harfe, Marimbaphon, Englischhorn, Klarinette, Fagott, Bassklarinette, Oboe, Horn, Trompete und Posaune hinzu, immer ,das musikalische Ausgangsmaterial aufgreifend und weiterentwickelnd, während die Flöte - teils darauf Bezug nehmend, teils frei phantasierend - ihre Figuren darüberlegt. Mit dem Einsatz der Streicher ist dieser Abschnitt abgeschlossen.

Damit beginnt bereits die große Kadenz des Soloinstrumentes, an der auch die beiden Orchesterflöten und die Harfe beteiligt sind. Einige Schlagwerktakte leiten über zu einem schnellen, rhythmisch akzentuierten Abschnitt, bei dem ein Modell von 9+7 Takten einige Male variiert wird.

Den Mittelpunkt des Werkes bildet der folgende Teil, sozusagen der „langsame Satz“. Über einem liegenden Klangteppich der Streicher (ausgehend vom Ton f werden dessen 16 erste Naturtöne als Zusammenklang auf- und wieder abgebaut) entwickelt sich ein auf die Anfangstöne des Werkes zurückgreifendes Stimmengeflecht, welches nach und nach verdichtet und wieder aufgelöst wird.

Es folgt im wesentlichen unverändert die Wiederholung des schnellen Teils, nur ist jetzt das Soloinstrument, welches beim ersten Mal ausgespart wurde, mit beteiligt.

Der letzte Abschnitt entspricht dem ersten, jedoch geschieht hier alles rückläufig. Konsequenterweise ist der Schluss dem unbegleiteten Soloinstrument vorbehalten.

Die Uraufführung des Werkes fand am 1991 in Salzburg unter der Leitung des Komponisten statt.

Relazioni variabili

Choreografische Szene für Orchester - 1979

Der Titel des Werkes „Variable Beziehungen“ bezieht sich auf eine kompositorische Grundidee, die das ganze Stück bestimmt: einzelnen Instrumenten, bzw. lnstrumentengruppen werden immer gleiche, allerdings rhythmisch variierte Tonfolgen bzw. Tonfloskeln zugeteilt, die zu den Floskeln der anderen Instrumente oder Instrumentengruppen in immer andere Beziehungen gebracht werden. Den Anfang machen Vibraphon, Piccoloflöte, Celesta und Harfe, gestützt auf einen liegenden Basston. Abgelöst wird diese Gruppe von Altflöte, Englischhorn und Bassklarinette unter einer liegenden Klangfläche der hohen Streicher. Die beiden Klanggruppen wechseln nun ständig

und werden, wie der Komponist in seinem Werkkommentar fortfährt, bei jedem neuen Eintritt um ein weiteres Instrument ergänzt, die erste Gruppe um Flöte, Oboe, Trompete u.a., die zweite Gruppe um Klarinette, Horn u.a. Aus den

liegenden Tönen der Bässe entwickelt sich nach und nach eine musikalische Gestalt, eine allgemeine Verdichtung führt zum Abschluss des ersten Abschnitts.

Der folgende Teil ist aus dem vorher in den Bässen angedeuteten Material gearbeitet; nunmehr steht die Kantabilität im Vordergrund. Ein kurzer Zwischenabschnitt in diffusen Klangfarben bereitet einen schnellen und rhythmisch ausgeprägten Abschnitt vor, in dessen Verlauf der dynamische Kulminationspunkt des Werkes erreicht wird. Allmählich beruhigt sich das Tongeschehen, nur gelegentlich gibt es noch Reminiszenzen an den vorangegangenen Ausbruch. Der Komponist greift wieder die Elemente des Werkbeginns auf, nur erscheint jetzt die Entwicklung rückläufig: die einzelnen Klangfarben, die am Beginn für Verdichtung gesorgt haben, werden nun nach und nach ausgeblendet. Das Stück endet, wie es begonnen hat. Der Komponist dachte bei diesem Werk auch an eine tänzerische Realisation und wählte daher den Untertitel „choreographische Szene“.

Musica brevis für Flöte, Violine und Viola

1978

Einsätzig: Molto lento - Vivo - Andante sostenuto - Vivo - Tempo I - Molto vivo

In den Jahren 1977-79 entstanden quasi zyklisch drei Kammermusikkompositionen, - die ähnlich in Anlage, Besetzung

und Spieldauer (7-8 Minuten) den gemeinsamen Titel „Musica brevis“ erhielten.

Musica brevis I (1977) hat die Besetzung: Flöte,Violine und Harfe,

Musica brevis III für Flöte,Violine,Viola und Violoncello geschrieben.

Die Musica brevis II für Flöte,Violine und Viola ist aus einem einzigen melodischen Kern heraus entwickelt und weist zwei Grundtempi auf, aus denen alle anderen Tempi durch Relationen von 1:2 oder 1:3 gewonnen werden. Das einsätzige Stück ist in sechs Abschnitte gegliedert:

Der erste Teil hat die Funktion einer Einleitung, in der das musikalische Material und die beiden Grundtempi sowie auch die beiden Grundstimmungen des Werkes vorgestellt werden.

Auf einen rhythmisch bewegten 2. Abschnitt folgt als Kernstück des Werkes, das Andante sostenuto. Hier wird auf die Stimmung des Anfangs zurückgegriffen; was dort fragmentarisch angeklungen ist, wird hier zu einem echten langsamen Satz ausgeformt.

Der dazu kontrastierende 4. Abschnitt ist nach dem Prinzip: Verdichtung - Auflösung gestaltet. Eine gleichbleibende, in gleichen Achtelnoten laufende und auf die drei Instrumente aufgeteilte Tonfolge wird fortlaufend um immer eine Note erweitert, die Einsätze werden immer mehr komprimiert bis die höchste Verdichtung erreicht ist. In umgekehrter Form vollzieht sich dann der Abbau der Spannung.

Abschnitt 5 greift wieder auf den Beginn zurück, nur werden diesmal nicht wie dort die beiden Grundtempi abrupt gegeneinander gestellt, sondern Tempo I wird durch etappenweise Steigerung zum „Molto vivo“ übergeleitet. Dieser letzte Teil hat die Funktion einer noch einmal alles in knappster Form zusammenfassenden Coda; letztlich endet das Stück aber genau so wie es begonnen hat, nur in rückläufiger Bewegung.

Dritte Sinfonie in fünf Stücken [„Drei Orchesterstücke“]

1974

»Die im heutigen Konzert zur Uraufführung gelangenden drei Orchesterstücke stammen aus der zwischen 1973 und 1975 komponierten „Dritten Symphonie in fünf Stücken“. Weiss verwendete hier die Bezeichnung Symphonie nicht im üblichen formalen Sinn. Er wollte damit lediglich ein mehrsätziges Orchesterwerk charakterisieren, dessen einzelne Sätze selbständig und unabhängig sind und daher auch separat, bzw. in verschiedenen Kombinationen aufgeführt werden können.

Der ursprüngliche Satzplan der Symphonie lautet: Intrada (nur Blechbläser und Schlagzeug) - Streicherstück (Streichorchester und Vibraphon) - Quasi scherzando (großes Orchester ohne Hörner) - Bläserstück (Holzbläser und Hörner) - Finale (großes Orchester).

Zur Uraufführung gelangen heute die Stücke Nr. 3, Nr. 2 und Nr. 5.

Das motivische Material der Sätze entstammt Zwölftonreihen, die Verarbeitung erfolgt aber keineswegs im Stile der Dodekaphonie, sondern durchaus ungezwungen und liberal. Das Stück „Quasi scherzando“ ist dreiteilig gegliedert und beginnt mit einem zweiteiligen Ritornell, das später dann immer mehr komprimiert wird. Klangüberblendungen sind für den ruhigen Mittelteil charakteristisch. Ein Triangelschlag beschließt das Stuck, dessen formale Konzentration Beachtung verdient.

Das Adagio zeigt eine durch vielfache Teilung erzielte Auflockerung und Transparenz des Streicherklanges. Abermals dominieren Auf- und Abbau von Spannungen, Verdichtung und Auflösung von Klängen. Die dreiteilige Form ist auch für dieses Stück verbindlich. Gegen Ende des Satzes tritt als neue Klangfarbe das Vibraphon hinzu.

Zwei Steigerungs- und Verdichtungswellen bestimmen das Tongeschehen des Finales. Triller-, Tremolo- und Flatterzungeneffekte erweisen sich im zweiten Teil als klangbestimmende Elemente. Eine neuerliche Steigerung führt zum organischen Abschluss des Werkes.«

Serenade für Streicher

1974

Die Komposition „Serenade für Streicher“ geht auf eine Vorlage aus dem Jahr 1959 zurück hat aber mit dieser außer der Grundidee und der formalen Anlage nicht mehr viel gemeinsam.

Der Aufbau des Werkes:

I. Satz: Marsch - Allegro moderato

II. Satz: Scherzo - Vivacissimo

III. Satz: Notturno - Andante molto sostenuto

IV. Satz: Marsch - Allegro moderato

Die Satzfolge bezieht sich auf den Ursprung der Gattung „Serenade“: Die Musikanten ziehen mit einem Marsch auf, spielen sich mit einem Menuett (hier ist es ein Scherzo) warm, bringen dann das große Notturno und ziehen mit einem Marsch wieder ab.

Dementsprechend nimmt das Notturno großen Raum ein (nahezu 2/3 der gesamten Spieldauer), während die anderen Stücke Episodencharakter haben.

Der einleitende Marsch präsentiert sich als einziges crescendo über einem Orgelpunkt der Bässe mit sukzessivem. und

nach der Höhe ansteigenden Einsatz der Instrumente. Der die gleiche Taktanzahl aufweisende Schlusssatz hingegen beginnt ff und verklingt im ppp.

Im dreiteiligen Scherzo wird ein arco - Orchester einem pizz - Orchester gegenübergestellt welch letzteres im Mittelteil arco, aber con sordini verwendet wird.

Kernstück des Werkes ist der 5. Satz, dessen äußeres Formschema folgendermaßen aussieht: A-B-A (Verarbeitung) - B (Verarbeitung) - A+B (Höhepunkt und Abgesang). Aus einer vier Töne umfassenden, im Takt 3-4 in der 2. Viola auftretenden Keimzelle werden sowohl Thema A (durch Diminution) als auch Thema B (durch Umkehrung) gebildet.

Diese Themen werden mannigfaltigen Veränderungen unterzogen.

Drei kleine Stücke für Streichorchester

1972

Symphonie Nr. 2

1971

Die heute zur Uraufführung gelangende II. Symphonie entstand in den Sommermonaten der Jahre 1970 und 1971.

Das thematische Material des Werkes wurde von zwei Zwölftonreihen hergeleitet, wobei dem ersten Satz die erste Reihe, den beiden weiteren Sätzen die zweite Reihe zu Grunde liegt.

Der erste Satz ist in sechs Abschnitte gegliedert, von denen jeder drei Motivkomplexe A, B und C in variierter Reihenfolge enthält.
Komplex A wurde aus der Krebsumkehrung der Reihe gewonnen, erscheint meist im vollen Orchester und steht im Grundtempo Allegro molto.
Komplex B ist aus der Grundgestalt der Reihe abgeleitet und wird meist von den tiefen Streichern vorgetragen; das charakteristische Grundtempo ist Allegro moderato.
Komplex C schließlich entstammt der Umkehrung der Reihe, ist den Bläsern anvertraut und erhielt das Grundtempo Allegro giusto zugeteilt.

In den einzelnen Abschnitten bilden immer je neun Takte einen engeren musikalischen Zusammenhang. Die sechs Formteile des Satzes können als Bausteine eines symphonischen Satzes gedeutet werden (langsame Einleitung, Exposition, zweiteilige Durchführung, Reprise, Coda), sind dies aber nicht im konventionellen Sinn der Sonatenhauptsatzform. Es ist eine Besonderheit dieses Satzes - darauf deutet der Name Kreise hin -, dass er an drei verschiedenen Stellen begonnen und auch wieder beendet werden kann; das bleibt der Entscheidung des Dirigenten überlassen. Der langsame „Einleitungsteil“ muss also nicht am Beginn, er kann auch in der Mitte des Satzes erklingen.

Der zweite Satz - Farben - ist ein siebenteiliges Lento, bestehend aus einem viermal vom Orchesterkollektiv vorgetragenen Ritornell und drei eingeschobenen Solo-Episoden. Die drei Episoden werden von einem Bläsersextett, einem Septett (Streichquartett, Harfe, zwei Trompeten) und einem Nonett (Streichtrio, drei Holz- und drei Blechbläser) ausgeführt. In den Ritornell-Teilen wird das Streichorchester zweichörig eingesetzt (eine Gruppe mit, eine ohne Sordinen), wodurch eine „Nachhalltechnik“ angewendet werden kann, die vielfältige Pedal- und Echoeffekte ermöglicht.

Der dritte Satz (Molto vivace) beginnt mit einer aus den ersten fünf Tönen der Grundreihe gewonnenen Streicherfigur, über der die Holz- und später die Blechbläser kurze Motivfetzen einwerfen. In einem 90-taktigen, sich stetig verdichtenden Crescendo entwickelt sich ein breiter, choralartiger Blechbläsersatz, in dem die Reihe zum ersten Mal in ihrer ganzen Gestalt erklingt. Dieses Thema bildet in der Folge den Cantus firmus zu „Choralvariationen“, die schließlich wieder in den von Hörnern und Posaunen vorgetragenen, von allen bisher verwendeten Motiven umspielten „Choral“ münden.

Walter Szmolyan

Quartett

für Flöte, Violine, Violoncello und Klavier

1970
Der Einleitungssatz bringt ein 6-taktiges Ritornell im 7/8 Takt, bei dessen Wiederholungen jeweils ein anderes Instrument die Führung übernimmt und in eine kurze Kadenz mündet.

Der 2. Satz ist ein Duo für Flöte und Cello. Über lang gehaltenen Cello-Tönen entwickelt sich eine frei deklamierte Flötenlinie, an die ein kurzer Allegro-Teil schließt.

Hauptintervall des 3-teiligen „Nachtstückes“ ist die Septime, die den ganzen Satz beherrscht. In den Eckteilen bringt das Klavier über meist liegenden, nur durch Nebennoten belebten Klängen der Streicher Arabesken in hoher Lage, im Mittelteil führen die Melodieinstrumente.

Nach einem kurzen, virtuosen Stück für Violine und Klavier („Caprice“) beginnt die „Improvisation“ mit einem Flötensolo. Später setzen Violine und Cello im Intervall der Sekund ein und werden über längere Notenwerte in die hohe Lage geführt, wobei der Intervallabstand jeweils um einen Halbton vergrößert wird. Die Flöte setzt darüber ihre freie Deklamation fort. Der Abstieg vollzieht sich in umgekehrter Reihenfolge.

Der Schlusssatz ist ein 2-teiliges, in knappen Motiven gearbeitetes lebhaftes Stück.

Durch manchen Herbst

1969

Ein Zyklus aus insgesamt elf Liedern nach Texten von Christian Morgenstern. Die formale Anlage sieht drei Gruppen zu je drei Liedern ernsten lnhalts vor, zwischen welche als Kontrast zwei Lieder mit sarkastischen Texten geschoben werden. Die erste Gruppe besteht aus Vertonungen melancholischer Gedichte, an zweiter Stelle stehen drei Liebeslieder, die letzte Gruppe leitet zur Melancholie des Anfangs über.

Im übrigen wird versucht, die Stimmung der Gedichte ins Musikalische zu transferieren.

Introduktion und Passacaglia

für großes Orchester

1967

In stilistischer Hinsicht schrieb Weiss zunächst einen linearen Satz mit freier Dissonanzbehandlung, der bei klarer formaler Gliederung und starker konstruktiver Durchdringung zu einer für ihn charakteristischen freitonalen Kontrapunktik führte. Seit 1967 macht sich ein gewisser Stilwandel bemerkbar: die Kontrapunktik tritt zugunsten einer differenzierteren Klanglichkeit zurück; zudem bilden nun Reihen die Grundlagen des thematischen Materials.

Die heute zur Uraufführung gelangende Introduktion  und Passacaglia für großes Orchester entstand 1967; Sie setzt also gewissermaßen den vorläufigen Endpunkt jener eben skizzierten Entwicklungsperiode, in der die Kontrapunktik dominierte.

Weiss unternahm in diesem Werk den Versuch, von der Orgel inspirierte Klangvorstellungen auf das Orchester zu übertragen: der Holzbläserklang wird bevorzugt verwendet, oft in Oktavkopplungen, die Klangfarben wechseln registerartig, auf Schlaginstrumente wird verzichtet. Bezeichnenderweise existiert von diesem Stück auch eine Transkription für Orgel (eine Art „Orgelauszug“). Zum Aufbau des Werks gibt der Komponist folgenden Kommentar:

„Die Grundlage der ganzen Komposition bildet eine zehntaktige, 14 Töne umfassende Reihe: f-des-e-h-c-es-as-fis-g-d-b-a-e-es. In der Introduktion wird diese Tonfolge in den Bässen in langen Notenwerten exponiert, darüber werden Bruchstücke des Themas kontrapunktisch verarbeitet. Das aus der Reihe gebildete Passacaglia-Thema wird dann von den Streichern unisono und ohne jeden Ausdruck vorgetragen. Die Variationen greifen vor allem das Ende des Themas, die Tonfolge e-es-f, auf. In der dritten Variation wird u.a. das Thema im Kanon der Quint im Abstand einer Viertelnote gebracht„ In der Folge wird die Bewegung gesteigert, um in der 6.Variation einen vorläufigen Höhepunkt zu erreichen. In den Variationen 8 und 9 wird der Klang durch Soli aufgelockert. Durch Dehnung auf doppelte Notenwerte erhalten die beiden folgenden Variationen Adagio-Charakter; hier werden starke dynamische und klangliche Kontraste gesucht. Danach entwickelt sich über dem Passacaglia-Thema eine Fuge mit fünf-taktigem Thema. Diese Fuge wird mit allen formalen und kontrapunktischen Charakteristiken durchgeführt, also mit Umkehrungen, Engführungen etc. In der fünf-taktigen Coda werden nochmals über einem Orgelpunkt Kopf und Ende des Themas zusammengefasst.“

Abendmusik für Bläserquartett

1966

»Symmetrisch angelegte Formen haben es mir immer angetan. In letzter Konsequenz habe ich eine solche in der 9-sätzigen Abendmusik für Bläserquartett angewandt. Der 9. Satz entspricht nämlich notengetreu dem 1. Satz, nur rückläufig abgespielt. Auch die anderen Sätze sind um die Symmetrieachse, in dem Fall der 5. Satz, entsprechend angeordnet, d.h. die Sätze 2/8 sind in Anlage und Instrumentierung ebenso aufeinander bezogen wie die Sätze 3/7 und 4/6.«

Aus den Erinnerungen

Kleine Suite

1966

Die kleine Suite für Flöte und Gitarre (1966), für seine spätere Frau geschrieben, ist ein leicht fassliches Beispiel für zeitgenössische Hausmusik. Die Thematik des 4. Satzes besteht aus den Buchstaben des Mädchennamens seiner Frau - Ingeborg Scheibenreiter - soweit sich diese in Notensymbole umdeuten lassen.

Klaviertrio

1964

Ferdinand Weiss, 1933 geboren, absolvierte nach musikwissenschaftlichem Universitätsstudium die Wiener Musik-Akademie in den Fächern Komposition, Flöte und Kapellmeisterschule. Nach verschiedenen Engagements als Kapellmeister und lnstrumentalist wirkt er seit l967 am Konservatorium der Stadt Wien. Bisher sind über hundert Werke entstanden, die vielfache Anerkennung gefunden haben.

Das Klaviertrio entstand als Auftragswerk. Der erste Satz steht in der „Sonaten-Hauptsatz-Form“; ein eintaktiges Motiv wird zu einem Thema erweitert. Das Seitenthema beruht im wesentlichen auf dem Kontrast zwischen Tonwiederholung  und großer Intervallspannung. Charakteristisch für den Satz ist ein durch eine Viertelpause in zwei gleiche Hälften getrennter Fünfvierteltakt, der immer an entscheidenden Stellen als Steigerungsmittel auftritt. Das Adagietto ist ein Spiel mit dem Intervall der Septim und ihrer Umkehrung, der Sekund. Der lebhafte Schlusssatz beginnt mit Motivteilchen, die sich erst allmählich zu einem Thema verdichten. In einem durchführungsartigen Teil tauchen Wieder Motive des ersten Satzes auf. Die Reprise des Satzbeginns bildet den Schluss des Werkes.

Nonett

1964

Im Jahre 1963 gastierte die Kammermusikvereinigung des ORF mit einem Programm in Nonett-Besetzung in Rom. Zur gleichen Zeit verbrachte ich mit einem Stipendium der Akademie der Wissenschaften ein Studienjahr in eben dieser Stadt und logierte im Österreichischen Kulturinstitut, in dem auch die Musiker Quartier bezogen. Bei dieser Gelegenheit lernte ich die Mitglieder dieser Vereinigung persönlich kennen und wurde von diesen dazu angeregt, ein Stück für ihre Besetzung zu schreiben, welches zugleich als Material zur Erprobung einer modernisierten Aufnahmetechnik dienen sollte. Ich nahm diese Anregung gerne auf und arbeitete mit Unterbrechungen vom Dezember 1963 bis April 1965 an der Herstellung der Partitur des Nonetts. Ich bemühte mich dabei, im Sinne des Auftrages jedem Instrument Gelegenheit zur Entfaltung zu bieten. Die Tonfolge d'-gis'-e'-a'-f'-h'-cis", die in allen möglichen Erscheinungsformen auftritt, beherrscht die Ecksätze und die Zwischenspiele. Die Mittelsätze hängen - trotz ihres unterschiedlichen Charakters - ihrerseits zusammen. Ein Kontrastgedanke wird aus einem sich mehrmals wiederholenden Ton entwickelt. Die Hauptsätze bilden den traditionellen viersätzigen Rahmen. Dazwischen werden drei kurze Sätze als Intermezzi eingeschoben, die genau die gleiche Spieldauer haben (je 1:15 Min.) und auch sonst innere Zusammenhänge aufweisen.

Die Tempofolge dieser drei Intermezzi ist:
1. schnell, 9/8;
2. mäßig, 7/8;
3. langsam, 5/8.

Das erste ist ein Quartett für Instrumente der hohen Lage, das zweite ein Quintett in der Mittellage und das dritte ein Sextett in der tiefen Lage. Im 5. Satz werden drei Instrumentalgruppen gegeneinander ausgespielt: Flöte, Klarinette und Fagott einerseits, Violine, Viola und Cello andererseits. Den Mittelteil bestreitet das Trio Oboe, Horn und Kontrabass. Die Spielart der Streicher ist in diesem Satz ausschließlich pizzicato. Der Schlusssatz ist als Doppelfuge gestaltet.   

Dieses Nonett charakterisiert sehr gut den Stil meiner ersten Schaffensperiode, der vor allem kontrapunktisch ausgerichtet war. Mit Vorliebe schrieb ich damals Fugen. Ab 1966 habe ich stilistisch einen ganz anderen Weg eingeschlagen.

Sonatine für Viola d'amore und Cembalo

1959

Das Werk wurde 1959 für Prof. Karl Stierhof geschrieben. Bei der Umarbeitung 1964 wurde die Sonate von vier auf drei Sätze reduziert, die Sätze 2 und 3 nur unwesentlich geändert, der erste Satz aber völlig neu komponiert. Das musikalische Material wurde im Sinne der spieltechnischen Möglichkeiten der Viola d'amore erfunden.